Городской фольклор. Примеры фольклора

Современный образ автора в журналистском произведении (например, очерке) является основной жанрообразующей категорией. Эта категория слагается из взаимодействия личного мировосприятия автора, его самосознания, собственного «я», творческой индивидуальности. Еще в 60-х и 70-х годах автор был ограничен в своих действиях и считался лишь повествователем. Но в следующие десятилетия ситуация стала меняться. Журналист стал «не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д.» .

По словам М.Н. Кима, до недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению образа автора. Это понятие соотносили с неким художественным образом. Но существует разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, затронем вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике.

«Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой -- обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история. Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей» .

Участником событий, описываемых в тексте, может быть и сам автор. Он может общаться со своими героями, но всегда остается на границе созданного им мира.

«Образ автора - носитель авторской (т. е. не связанной с речью к.-л. персонажа) речи в прозаическом произведении. Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т. е. передается определенному лицу-рассказчику, повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении» .

В журналистском же тексте мы имеем дело с реальным человеком, с личностью. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. «Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность» .

По словам М.Н. Кима авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.

В мировоззренческой позиции автора проявляется его принципы, взгляды и убеждения, которые определяют его отношение к действительности. Мировоззрение личности складывается из элементов общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. «Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе» .

Автор журналистского текста вовлекает читателя в «свой маленький мир» при помощи тезисов, аргументов и суждений. М.Н. Ким высказывает, что истинность выводов журналиста может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки о возможности их истинности. Все это является психологическими элементами, которые придают авторской позиции особую воздействующую силу.

«Мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, в методах подачи информации, и в особой манере письма и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в выбираемой журналистом роли» .

По мнению М.Н. Кима, на этой основе возникает публицистический образ автора. Мировоззренческие взгляды могут выражаться через нравственные представления, оценочные суждения и т.д. Таким образом, в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, в других - лирического героя.

Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций.

Это авторская оценка изображаемого. Способы выражения этого отношения могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур…» (В.В. Виноградов) . Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

Понятие «образа автора» давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.

Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи , субъект повествования . Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду - производитель речи (реальный производитель речи) - вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало - он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем ; нам представляется и т.д.), либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.).

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом - как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию. «От я или от автора?» - размышляет Достоевский. «От я - оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица… Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа - могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…» Так все-таки «от Я или нет?» и, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского - «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования - условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцена, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя - в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика. В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель - фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них (пример - написание сцены отравления мадам Бовари).

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица, - «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и т.д.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться - субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора . Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

Для понимания образа автора, необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность - необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже - в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов) . Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову) , но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения - разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко анализируя художественную ткань произведений, через художественную речь вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.

Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.

«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» (Н.М. Карамзин) .

«Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей воле» (В. Гете) .

«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов) .

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гете) .

«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гете) .

«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Воровский) .

«…Всякий отбор - и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, - дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней - о том, что в ней главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше…» (Юлиу Эдлис. Антракт) .

Как видим, речь идет не об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора - это «выражение личности художника в его творении» (по В. Виноградову) . Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора… центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».

Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), - и есть образ автора.

Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля .

Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения - лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть - природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия - царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: «Писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии - полное тождество».

Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора . А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов).

Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Флобер, Р. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.

Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.

В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги».

Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации одного автора - Врубеля - они сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности - ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение - это лишь иллюзия отражения жизни, на самом же деле - это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов. Вот примеры.

Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры…» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.

«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.

Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго - достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина - это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной».

Можно продлить это сравнение с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или березы, или липы; эти корни и листья принадлежат одному дереву.

В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? - В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок».

Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.

Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый - образ автора.

Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина» ), например, туман - это «вредное влияние болотных испарений ». А для Блока…«Дыша духами и туманами, она садится у окна» .

«Один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес» . Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни становятся поэтами… У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля - от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту - его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет - это движение жизни, чувства, мысли. В нем - переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия - причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день , пророчески-слепой инстинкт , гордо-боязливый , блаженно-равнодушный , темно-брезжущий ). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» ). Так и возникает типизация: поэт-философ, поэт-гражданин, поэт-трибун. Фет - поэт-созерцатель и т.д.

Еще пример. И. Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И в прозе Бунин - поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:

Ледяная ночь, мистраль

(он еще не стих).

Вижу в окна блеск и даль

Гор, холмов нагих.

Золотой, недвижный свет

До постели лег.

Никого в подлунной нет,

Только я да Бог.

Знает только он мою

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю…

Холод, блеск, мистраль.

А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова? («Слезы и счастье - пишет он, - находились около ее сердца »; «У человеческого сердца » - так хотел назвать Платонов одну из своих книг.)

Это образ автора-тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, материализацией смысла отвлеченных понятий (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали - «Котлован» ). Вощев «устраняется с производства» вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» .

Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве , закрыть глаза в терпении , бежать в свободном воздухе , обождать время ). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою емкости (здесь - сердце). Способность ощущения человеческой души как чего-то почти физически осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом - таким воспринимается образ А. Платонова.

Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор - читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника.

Итак, триединство «реальный производитель речи - субъект повествования - образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.

Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме - особенно в технической литературе; однако в большей или меньшей степени ощущается личность ученого и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и т.д.).

Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность - объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие - «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то, и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек. И далее: «Стержень его личности…в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души». Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое - через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).

Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины прошлого века за подписью Д.В. Веневитинова.

Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневетинова, которое сложилось к него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневетинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство - текст не соответствует образу автора - поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ - протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».

Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова - народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и - даже при очень большом желании и усердии - никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства».

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь редактору в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической в структурной цельности произведений печати.

Голубков М.М.

Восприятие литературного труда как высокой пророческой миссии обусловило не только особенности художественного мира, созданного Солженицыным, но и сформировало особый тип литературной личности, предопределяющей характер общественного и литературного поведения Солженицына. Художественные произведения должны были дополняться образом их Автора, творца, обладающего безупречной биографией, полной трагических испытаний (арест, тюрьма, лагерь), искушений (попытки Твардовского и Хрущева сделать из Солженицына советского писателя, критикующего культ личности Сталина, но не советскую систему в целом), не сломленного призывами "не допускать Солженицына к перу" (М.Шолохов), исключением из Союза Писателей, угрозами физического уничтожения (заключение в Лефортовскую тюрьму, депортация на Запад), исполненного нежеланием потакать новой власти по возвращении в Россию, положение которой он определил в книге "Россия в обвале"(1998). Художественные произведения и публицистика могли обрести свой истинный вес лишь тогда, когда в общественном сознании будет создан образ их несгибаемого и бескомпромиссного творца. Работа над этим образом стала столь же важной для писателя, как и само художественное творчество. Поэтому так значимы для восприятия его творчества автобиографические книги "Бодался теленок с дубом" и "Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания"(1998), в которой рассказывается о жизни Солженицына на Западе. Созданию образа Автора, помимо иных целей, служит и целый корпус публицистики писателя, без анализа которой трудно понять во всей полноте и его общественно-литературную позицию, и его художественные произведения, их замысел.

Целенаправленная работа над образом Автора, идущая на протяжении всей творческой жизни, не вполне традиционна для русской литературы. Что такое образ автора? В каких произведениях ХIХ столетия образ Автора становится идейно-композиционным центром произведения? Каковы художественные средства создания образа Автора в романе в стихах А.Пушкина "Евгений Онегин"? В поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души"? Почему, с вашей точки зрения, образ Автора явлен у Гоголя лишь на лирическом уровне поэмы? Какими художественными средствами пользовались Пушкин и Гоголь, прямо обращаясь к своему читателю? Почему чаще всего для этого они использовали лирические отступления? Развернутые сравнения? Краткие замечания, бисером рассыпанные по тексту романа и поэмы?

Если для Пушкина и Гоголя создание образа Автора было композиционным приемом, обусловленным творческими потребностями в рамках конкретного произведения, и давало возможность прямого выражения авторской позиции в отношении к героям и событиям, позволяло расширить проблематику произведения, вынести на обсуждение с читателем целый ряд новых проблем, создать иллюзию свободной и непринужденной беседы двух друзей, Автора и читателя, то Солженицын ставит перед собой совершенно иные задачи, лежащие вне рамок того или иного конкретного произведения. Иначе выглядят и художественные средства создания образа Автора.

В отличие от писателей прошлого Солженицын почти не вводит прямо образ Автора в свои художественные произведения. Средства выражения авторской позиции почти никогда не бывают прямыми, особенно в его позднем творчестве. Напротив, повествование в рассказах или романах чаще всего ориентировано на сознание персонажа: для Солженицына характерны, скорее, формы несобственно-прямой речи, а не прямое авторское повествование от первого лица. Возможно, это объясняется наличием героя, прототипом которого стал сам Солженицын - Глеба Нержина, персонажа пьес "Пир победителей", "Республики труда" и романа "В круге первом". Ему передоверены биография внешней и внутренней жизни писателя. Поэтому говорить о вторжении прямого авторского слова в произведение почти не приходится. Образ Автора создается совершенно иными средствами, вне рамок художественного произведения, и служит иным целям.

Художественное творчество и публицистика являют две равнозначные составляющие созданного Солженицыным. Часто они пересекаются, и создаются произведения, находящиеся на стыке художественной литературы и публицистики - "Архипелаг ГУЛаг", "Бодался теленок с дубом", "Угодило зернышко между двух жерновов" - и тогда авторский голос слышен отчетливо. Писательская позиция проявляется и в оценке характера или ситуации, и в иронии, и в прямом объяснении с читателем.

Но в основном образ Автора создается иными средствами, характерными не для жанра романа, повести, рассказа, поэмы, но для произведений публицистических и мемуарно-биографических. В своих мемуарах Автор предстает как реальное лицо, участник литературного процесса, политик, общественный деятель, а их сюжетную канву составляют события его личной, общественной, литературной, духовной жизни. В публицистических же статьях точка зрения Автора, следовательно, его образ, выражаются прямо: у писателя нет нужды передоверять ее вымышленному герою или же обращаться к непрямым художественным способам выражения авторской позиции.

В публицистике Солженицына - в таких статьях, как "Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни", "Жить не по лжи!", в открытых письмах и посланиях, как "Вождям Советского Союза", "На возврате дыхания и сознания", "Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей", в таких публичных речах и лекциях, как Нобелевская лекция или речь в Гарварде, в многочисленных интервью, пересс-конференциях, выступлениях на "круглых столах" - перед читателем встает образ человека, распрямившегося в борьбе с советской системой и не способного на компромисс с ней. Он упрекает академика Сахарова в недостаточной резкости его позиции в отношении к советской политике, читателя - в нежелании хотя бы неучастием в ней выразить свое неприятие происходящего, вождей СССР - в лжи и лицемерии, писателй - в травле своего товарища по цеху или в немом непротивлении ей, в неспособности противостоять цензуре, в забвении самой идеи свободы слова. Кажется, что в этих статьях встает образ человека совершенно бесстрашного, не знающего сомнения и упрека, способного в открытой борьбе противостоять несокрушимой, как казалось тогда, мощи партийно-государственной системы. Что давало ему силы, презирая риск собственной жизни и даже, что страшнее, риск жизнью близких и родных людей, писать эти статьи, не прячась под псевдонимами, передавать их в "самиздат"? Наивный романтизм, питающий веру в то, что "слово правды целый мир переломит", что "не в силе Бог, а в правде"? Или же дар провидца, давший исполинскую силу встать во весь рост, опровергнув пословицу "Один в поле не воин"? Уверенность в несокрушимости правды и способность провидеть не только свою высылку из страны, но и грядущее возвращение?

Был и естественный человеческий страх, были и попытки компромиссов, впрочем, почти всегда бесплодных, лишь заводящих в тупик. Таким бесплодным компромиссом стала переработка романа "В круге первом", когда его центральный сюжетный узел и завязка - звонок дипломата Иннокентия Володина в американское посольство - был изменен на более "проходимый" для советской цензуры. Компромисс ничего не дал - роман не опубликовали, переделка лишь осложнила историю его создания, заставила через десять лет восстанавливать первоначальный вариант. И о таких компромиссах с горечью вспоминает Солженицын в мемуарно-биографических произведениях, где мы видим совсем иной образ Автора - вполне живого человека, знающего сомнения и страх, а не бесстрашного исполина. Образ Автора в "Теленке..." лишь дополняет образ, созданный в публицистике. Но естественный человеческий страх, сомнения, муки их преодоления, борьба с собой дают понять, что бесстрашный творец не явился сам собою, что это плод напряженной внутренней работы и преодоления собственной слабости. Но рассказывает об этом Солженицын уже потом, спустя несколько лет после того, как исполин уже был явлен, а тогда о сомнениях в себе, о других пытках творческого духа догадывались или знали, наверное, лишь самые близкие.

Таким образом, формируются как бы две стороны образа Автора: борец, обличитель, неведающий сомнений и наставляющий сограждан своим словом, ставшим делом общественным, и человек, в сомнениях и соблазнах компромисса создающий в себе этого борца.

Сопоставьте эти две грани образа Автора, созданного Солженицыным, с лирическим героем Некрасова. Какую концепцию творческой личности он утверждает? Можно ли говорить, что она тоже включает в себя две грани? Покажите идеал творческой личности, который воплощен Некрасовым в стихотворениях, посвященных товарищам по литературной борьбе - "На смерть Шевченко", "Памяти Белинского", "Памяти Добролюбова", "Пророк". Почему лирический герой Некрасова не может поставить себя рядом с ними? Покажите мотив выбора пути, сомнения, трагического компромисса с "неотвратимым роком", заставлявшим лиру поэта исторгать "неверный звук". Какие пути открываются перед творческой личностью, почему лирический герой Некрасова выбирает "путь обличения толпы, ее страстей и заблуждений"? На что обрекает себя художник, сделав этот выбор? Легко ли он дается поэту, или же Некрасов делает предметом изображения в своей лирике мучительные страдания и сомнения, лишь преодолев которые можно любить - ненавидя? Как вы понимаете этику любви-ненависти? Почему, обрекая себя на неприятие современников, он все же выбирает этот путь?

Сопоставьте лирическое отступление из поэмы Н.В.Гогля "Мертвые души" о двух типах писателя (начало седьмой главы) со стихотворением Некрасова "Блажен незлобливый поэт". Можно ли говорить о том, что концепция писателя, предложенная Гоголем, стала знаменем революционно-демократического направления в литературе?

Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Высказывания многих писателей прошлого удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» .

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора».Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.

Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования.Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Для эпоса.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.

В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ – это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем пример: «На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.

Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине под валдахином стоит Аболон Полведерский…» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в «Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык – подчеркнуто «не писательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами рассказчика их простонародья.

Для лирики.

Лирический герой – это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я» в лирике), в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Поэтический мир. В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» . Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в некоторых классификациях и называют «поэтическим миром»

Герой ролевой лирики. Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».

Для драмы.

Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания, «сопровождающие» пьесу (например, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в «Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф – тоже так называемые «сильные места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме отсутствует повествование, как правило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии, когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме, эпическое произведение. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в 30-е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за своими персонажами. Постановка так не и осуществилась – по разным причинам, в том числе и из-за необычности булгаковского замысла.

Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности. Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его alter ego (вторым я) – такой герой называется резонером . Иногда даже через сатирического персонажа автор может напрямую обращаться к читателю – зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее скрытой форме – то есть через построение сюжета и композицию пьесы – сюжетно-композиционный способ .И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия являются важными средствами выражения авторской мысли.

Особым способом передачи чужой речи или мысли явля­ется несобственно-прямая речь . Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него. Например:

И вот из ближнего посада

Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада,

Приехал ротный командир;

Вошёл... Ах, новость, да какая!

Музыка будет полковая!

Полковник сам её послал.

Какая радость: будет бал!

Девчонки прыгают заране.

(А. Пушкин)

Но вот его комната. Ничего и никого, никто не за­глядывал. Даже Настасья не притрагивалась. Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре? Он бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф. Достоевский).

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Полифония - (от греч. polys - много и phone - слово ) - особая форма авторского видения мира и человека. Полифония - музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты) равноправно ведут свои партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих главных произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой чертой полифонического романа Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа, где носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя полностью сохраняется. Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин, Ставрогина в "Бесах" - Кириллов и Шатов. Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, а выступают как равноправные.

Монолог – пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по смыслу являющаяся завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому себе или к другим персонажам.

Уединенные монологи – высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.

Обращенные монологи могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном монологе имеет место обращение к группе слушающих.

Особая разновидность монолога – «внутренний монолог », т.е. не произнесенная вслух речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Внутренний монолог является одним из постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты их жизни.